Compte-rendu de : Bruno Nassim Aboudrar, Les dessins de la colère

 

Je vais dans cette présentation laisser de côté la question de l’iconoclasme abordée à partir du chapitre 7 – que j’aime beaucoup, écrit dans un style légèrement différent, le « je » s’invite et fournit le point de départ de l’enquête en évoquant les propres émotions de l’auteur à la vue des destructions des Bouddhas de Bamiyan par les talibans. Je me contenterai juste de préciser que cette « deuxième partie » tire sa pertinence du fait que l’auteur considère l’image au sens large de ce qui possède, plutôt, de ce qui est doté d’un caractère d’iconicité, que celle-ci s’inscrive dans un plan à deux dimensions ou présente des formes volumiques. Je vais donc surtout m’intéresser à la question des « dessins de la colère », ce sur quoi s’ouvre l’essai, cet ensemble (funeste) de caricatures de Mahomet.

Au sujet de ces caricatures, ce carnet de recherche collectif associé avait proposé les comptes rendus de deux livres d’intervention, l’un de l’historien du droit Jacques de Saint Victor, Blasphème. Brève histoire d’un « crime imaginaire », l’autre de la politiste Anastasia Colosimo, Les bûchers de la liberté qui tous deux analysent l’affaire des caricatures en épousant le seul point de vue de la liberté d’expression (en délaissant par ailleurs la question de la liberté de conscience) et de la laïcité (menacées et donc à défendre).

Les dessins de la colère déplace le problème ou si l’on préfère le saisit en tant qu’historien de l’art quelque peu agacé que des spécialistes s’expriment politiquement à propos de ces images, sans connaissances théoriques en matière d’esthétique : l’essai vient combler un point aveugle des analyses strictement politiques. Il vient bousculer le cadrage initial idéologique de la question, savant ou profane, que nombre de médias ont contribué à établir comme autant de certitudes dans l’opinion publique. Cet essai, ainsi que celui de François Héran, Lettre aux professeurs sur la liberté d’expression (2021), obligeraient ainsi à relire les ouvrages de Jacques de Saint-Victor, surtout, et d’Anastasia Colosimo, dans un sens plus critique.

Là où en effet analyses et commentaires prennent tous ces dessins comme formant un bloc1, Bruno Nassim Aboudrar va établir des distinctions en parcourant un long chemin de 6 chapitres. Là où analyses et commentaires présupposent que toute illustration de Mahomet transgresse un tabou, que donc « le prophète est sans image », il fournit des éléments de compréhension du statut de l’image du prophète dans l’islam et soutient la thèse que ce qui fait en réalité de ces dessins un « bloc », c’est leur fonctionnement raciste et non leur fonction symbolique de défense de la liberté d’expression. Là où au fond l’opinion commune « opine » sans réserve devant la banalité de la caricature, l’auteur montre que le statut propre de l’image est un problème en soi à ne pas éluder, et que dessiner « Mahomet » est loin d’être une évidence. Avouons que cette question apparemment simple n’est pas sans importance pour notre quotidien depuis 2015 et soulignons quand même qu’elle suscita à l’occasion, trop rarement, le débat. On se rappelle ainsi les discussions entre Charlie Hebdo et Le canard enchaîné à ce sujet, et même à l’intérieur de la rédaction de Charlie, la position de Charb – puisque il y a, dit-il, un tabou, il convient de « ne pas se retenir », de taper fort, aucune différence ne sera de toute façon faite par les croyants – n’est pas celle de Cabu – soucieux de cibler les intégristes et pas l’islam, il explique dans le documentaire de Daniel Leconte sur le procès de 2007 intenté à Charlie, qu’il a inséré dans son dessin à la une intitulé « C’est dur d’être aimé par des cons ! », une légende, « Mahomet débordé par les intégristes », qui mord sur le turban afin que nul ne puisse diffuser la caricature sans cette phrase bien visible.

Pour sa part, Bruno Nassim Aboudrar part de la démarche paradoxale d’un éditeur français d’un manuel d’histoire-géographie (à l’usage des classes de 5e) qui décide (en 2007) de flouter le visage du prophète sur la reproduction d’une miniature du XIVe siècle faite pour évoquer la naissance de l’islam. Il rappelle que cette enluminure dite du « dernier sermon » illustre divers manuscrits ayant circulé dans le monde musulman, dans la culture persane et ottomane. Par conséquent, l’éditeur ne peut exciper d’une interdiction absolue de représentation de Mahomet. Pourtant, il s’impose ce procédé, valisant en quelque sorte le tabou comme s’il postulait (certes en toute méconnaissance, mais avec un savoir supposé) « une modification de la sensibilité des musulmans aux images »2 (p. 29). L’auteur note que, pour illustrer la naissance de l’islam, l’éditeur auraient pu par exemple faire le choix d’une photo représentant la Kaaba. La solution retenue fut au contraire de « surdéterminer » Mahomet par le floutage, forme moderne de la biffure ou de la macule sur les représentations des personnages infâmes au Moyen Âge, mais aussi procédé actuel de préservation de la présomption d’innocence des inculpés ! Bruno Nassim Aboudrar écrit : « par excès d’égard pour une sensibilité iconophobe qu’ils prêtent aux musulmans, par déférence maladroite envers le prophète de l’islam, ils lui infligent un traitement iconographiquement dégradant. » (p. 31).

Ce cas permet à l’auteur d’interroger « notre » (actuel et français pour le moins) relation d’évidence à la caricature : Le prophète est-il vraiment sans image ? Mais quel type d’image ? Ou plutôt : quels types d’image dans l’histoire ? Que veut dire précisément l’expression une « caricature de Mahomet » ? Une caricature de caricature dans la mesure où l’islam « ne dispose pas d’une tradition suffisamment solide de son effigie » (p. 32) et ne fixerait donc pas des traits reconnaissables au prophète dans l’histoire ?
L’auteur envisage ces interrogations en tant que question théorique générale à plusieurs dimensions, logique (que caricature-t-on ? quels traits va-t-on « charger » ?), iconologique (comment fait-on en l’absence de traits fixés ?) et ontologique (qui caricature-t-on ?). Une question théorique qui me semble aussi être de part en part pratique : a-t-on besoin d’un modèle pour réaliser ce « portrait-charge » ? et si oui, lequel ? Concédons en outre que cette question théorique n’est pas du tout abstraite, car si les citoyens peuvent la négliger en régime « normal », elle devient nécessaire dès lors qu’on veut tenter de comprendre la réception outrée de ces représentations par les ou des fidèles musulmans. Pour peu qu’on refuse l’idée facile que nous avons affaire uniquement à des fanatiques ou des fous d’Allah, ne seraient-elles pas effectivement outrageantes ?

Un peu d’histoire n’est à ce sujet pas inutile. Bruno Nassim Aboudrar rappelle qu’il a existé à l’origine deux positions différentes (et successives) à propos de l’art de la caricature né en Italie à la Renaissance : celle de Léonard De Vinci (1452-1519) dont les têtes grotesques sont imaginaires, celle d’Annibal Carrache (1560-1609) dont les têtes s’inspirent de personnes réelles mais anonymes. La caricature d’un personnage connu, d’une « célébrité », n’apparait qu’au cours du XIXe siècle pour devenir un genre à part de l’iconographie populaire, diffusé massivement par les médias. Mais l’auteur rappelle aussi qu’il existe une autre tradition. Il ne s’agit certes pas de caricature au sens strict (des portraits), mais de mise en scène des guerres de Religion qui opposèrent les catholiques et les protestants aux XVIe et XVIIe siècles : ces images furent mises au service d’un combat idéologique.
Les caricatures de Mahomet ont certainement à voir avec cet héritage-là, et sans négliger les différences, l’auteur estime qu’il demeure perceptible dans l’« intentionnalité polémique » des images ou en tout cas les charge d’une « agressivité qui ne saurait être minorée » (p. 41), et que ceci n’échappe pas aux croyants humiliés par les caricatures contemporaines de Mahomet. Autrement dit, Bruno Nassim Aboudrar considère que ces caricatures sont faites pour blesser, ce n’est pas une simple question de blasphème qui n’a de toute façon pas droit de cité dans une société laïque et constitue même un « contresens », comme l’auteur l’écrit, sur la nature de ces représentations.

Un peu de comparaison s’avère aussi utile. Avec les caricatures de Jésus-Christ en l’occurrence, afin de saisir d’un peu plus près qu’on a bien affaire, en l’absence de modèle estampillé, à des caricatures de Mahomet et pas simplement à des dessins qu’on pourrait qualifier d’anti-islamiques. Bien sûr, les caricatures de Mahomet comportent une dimension anti-islamique, mais en quelque sorte de manière secondaire ou bien comme effet implicite (et parfois explicite) de leur fonctionnement raciste.
Comparaison donc avec les célèbres illustrations d’une grande revue anticléricale et antireligieuse de la Belle Époque L’Assiette au beurre. Elle confie à l’artiste Kupka le soin de brocarder les religions dans un numéro de 1904. Bruno Nassim Aboudrar fait remarquer que le dessin très gore dédié au « Dieu du Vatican » – il convient de le noter, ce n’est pas le Dieu des chrétiens, comme il y a dans ce numéro des dessins pour le Dieu des Peaux-Rouges, les Dieux japonais ou hindoux (sic), le Dieu turc, le Dieu russe ou le Dieu d’Israël – ne caricature pas Jésus, les traits ne sont pas enlaidis, juste déformés par la souffrance de la crucifixion, représentée de manière « classique »3. Le dessin est anticatholique mais ce n’est pas une caricature de Jésus-Christ. Les caricatures de Jésus existent cependant (voir un numéro de 1906 de cette même Assiette au beurre), et l’auteur éclaire leur fondement.

Les Évangiles ne donnent aucune indication physique sur Jésus. Mais il y a « bel et bien un portrait de Jésus » qui va se cristalliser dans l’histoire. Grosso modo à partir du IIIe siècle s’ébauche une forme humaine au fur et à mesure que le christianisme s’éloigne de son substrat juif aniconique. Le Christ Dieu prend désormais les traits d’un dieu, l’Hermès criophore (porteur du bélier), « jeune, joufflu, imberbe, les cheveux plutôt courts et bouclés » (p. 46), ou bien, toujours glabre, il est doté de cheveux longs, affublé d’un vêtement plus couvrant, ne portant plus le bélier. Ce n’est que beaucoup plus tard, par exemple chez Bruegel qu’apparaît un Jésus au visage émacié et allongé, gratifié d’une barbe souple et de cheveux longs et souples, bref la figure du philosophe dans l’iconographie hellénistique, est-il précisé (p. 47), en concurrence avec une version « sémitique » d’un homme brun de peau, à la barbe et aux cheveux longs bouclés. Toutefois, c’est la version hellénistique du philosophe qui va s’imposer et servir de base aux caricatures de Jésus Christ.

La vie de Mahomet s’est au contraire déroulée dans un espace de cohabitation de cultures iconiques, entre chrétiens, juifs et païens : « Un portrait de Mahomet d’après le vif n’est donc pas aussi radicalement inimaginable qu’un portrait de Jésus. » (p. 53). Mais rien ne s’est transmis si tel est le cas et l’auteur doute en fait qu’il y en ait eu un. D’autant que le Coran reste muet sur les images, Mahomet selon les hadiths ne les goûtait guère4. Et pourtant, contrairement aux Évangiles, il existe des descriptions, pas forcément congruentes, du physique de Mahomet. On les trouve dans le livre des Complétudes et c’est même habituel. Il faut cependant comprendre ces portraits comme « des listes de beautés qui parachèvent l’image d’un homme parfait et prédéterminé » (p. 58) et valorisent ces qualités morales. Si, à la même époque, on dispose de textes similaires concernant Jésus-Christ, demeure une différence majeure : les descriptions littéraires du prophète précèdent ses représentations iconiques, celles du messie les suivent et il y a donc cohérence entre l’image littéraire et l’image picturale. Dès lors se pose la question de savoir si les images de Mahomet reflètent ses descriptions physiques : elle conditionne la possibilité de grossir des traits tenus pour vrais et partagés par la communauté des croyants qui par là même reconnaitraient par immédiateté perceptive le traitement caricatural de son portrait.
Or, « pendant les quelques siècles de production active d’images dans le monde musulman », c’est-à-dire entre le XIIIe et le XVIIIe siècle, si a pourtant existé une forme de « réalisme » précédant les représentations lumineuses de Mahomet comme « d’un pur éclat » (p. 62), même ce réalisme est loin des textes : la peinture musulmane est « engagée sur une voie non mimétique » (p. 63). Conséquence : « il n’existe pas de type physique du prophète Mahomet dans l’iconographie ». De toute façon, ajoute l’auteur, les rares images du prophète ne connaissant pas de diffusion comme dans la culture chrétienne iconophile, quelque chose comme un portrait de Mahomet aurait peu de chance d’être massivement reconnu par les fidèles.

C’est pourquoi une caricature de Mahomet est forcément une caricature de caricature. Comment sait-on dès lors qu’on a affaire à Mahomet ?

Bruno Nassim Aboudrar aborde la question à partir des 12 caricatures danoises, auxquelles il ajoute celle de Cabu (déjà évoquée) et celles plus récentes (2012) de Luz, Le film qui embrase le monde musulman, et de Coco, Une étoile est née, probablement montrée par Samuel Paty. L’auteur signale que le voyeur doit aussi être un lecteur pour savoir que ces dessins représentent Mahomet. En effet, c’est écrit et c’est au demeurant leur seul point commun ! Retrouvant ainsi la tradition des épigraphes tracées sur les tableaux religieux du Moyen Âge ou sur les icônes qui indiquent le nom de la personne sacrée à côté du visage. À cette « petite » mais fondamentale différence près : l’image de Mahomet n’a aucun rapport avec le nom et d’une certaine manière en imposer la représentation en font des caricatures « intrinsèquement blessantes » (p. 72). D’une certaine manière, je dirais que ça revient à imposer un imposteur.

L’auteur va toutefois plus loin et soutient la thèse suivante : ces dessins ont un fonctionnement caricatural de type raciste et il faut rapprocher ces caricatures de Mahomet de la tradition des dessins racistes. Ils renvoient de fait à « la ‟caricature” non d’une personne, mais d’une entité collective, d’un groupe de personnes, soit, autant le dire, d’un peuple. Il s’agit donc de l’iconographie caricaturale raciste. » (p. 75). Car ce ne sont pas les traits d’un visage « singulier » qui sont exagérés mais ce qui est traditionnellement associé à une ethnie supposée : lèvres épaisses, nez épaté ou busqué, etc. en relation par ailleurs avec des vices moraux. Un côté Tintin au pays de l’or noir, et du reste Bruno Nassim Aboudrar évoque Hergé pour souligner que les dessins de Mahomet se rapprochent stylistiquement parlant bien plus de la bande dessinée que de la caricature. Ce que l’auteur veut dire avec la notion de fonctionnement raciste, c’est que caricaturer Mahomet en l’absence de modèle constitué c’est, même à l’insu des illustrateurs, forcément recourir à une imagerie raciste, c’est forcément puiser dans un stock d’images qui ont en elles-mêmes acquis un sens lentement sédimenté et dont la puissance imaginaire s’indexe à l’évidence perceptive immédiate de leur signification. Bref, elles ont un fonctionnement raciste par effet de système, par effet du « régime de visibilité » (p. 19) dont elles procèdent et qui les organisent. Et dont un des résultats, loin des « idéaux de la laïcité », est d’instituer deux communautés, eux/nous (avec des nuances que l’auteur explicite), et de faire le jeu des communautarismes islamistes. Stipulons toutefois que l’auteur n’exclue pas complètement la possibilité de caricatures explicitement racistes quand l’intention de l’illustrateur est assez claire et peut se documenter par ailleurs.

Cette thèse forte permet en outre d’introduire des nuances, de repérer des différences, d’établir des catégories dans le corpus des caricatures. Après les avoir donc regroupées au titre de leur fonctionnement raciste, l’auteur les redistribuent suivant quatre axes :

1. Les « caricatures » ouvertement racistes qui visent un défaut moral, à savoir la lubricité et la misogynie. L’auteur range trois caricatures du Jyllands-Posten dans cette catégorie (repérées par un triangle dans le document fourni).
2. Les « caricatures » qui sans désir de manipuler les préjugés racistes proposent néanmoins un Arabe caricatural, impossible à identifier sans son épigraphe, assignant par ailleurs les Arabes à l’islam, avec un dessin « plus ou moins méchant » (p. 85), au pôle le plus sobre un homme à barbe noire qui tire son âne dans le désert et sous le ciel encore flamboyant du crépuscule, à un pôle plus calomnieux, un homme d’aspect redoutable, barbe noire et sourcils épais, air mauvais, avec une bombe allumée dans son turban. Il y a des variations sur la forme du nez, mais le dénominateur commun de ces caricatures, et du reste de toutes les caricatures de ce corpus, c’est le turban et la barbe noire (repérées par une étoile).
3. Les caricatures qui s’ancrent dans la réflexion de Magritte sur le rapport entre le mot et la représentation que l’auteur introduit bien sûr à partir du fameux tableau de Magritte « Ceci n’est pas une pipe ». Mais dans une version positive, formellement plus violente puisqu’elle impose un « Ceci est Mahomet ». Cet ensemble de « dessins très innocents » (p. 73) sont moins racistes que blessants du fait même qu’ils assignent un visage à Mahomet à des portraits dont il est clair et évident qu’ils n’ont rien à voir avec Mahomet (un portrait du dessinateur danois Käre Bluitgen, un dessin d’un élève lambda d’une classe danoise, ou encore un ensemble de suspects barbus duquel le témoin est incapable d’extraire le coupable). Il me semble légitime de poser néanmoins la question de savoir si ces dessins (repérées par un cercle) relèvent vraiment d’un fonctionnement raciste.
4. La catégorie à mes yeux la plus intéressante est celle qui regroupe des dessins qualifiés d’obscènes, selon moi à juste titre – Héran emploie le même terme pour désigner celui de Coco, réservant le terme d’érotique pour celui de Luz. Leur statut semble plus indécis à l’auteur ou, en tout cas, dépendant de la connaissance que chacun a ou n’a pas du contexte. Suite à la circulation en 2012 sur le Web de la bande-annonce odieuse du film américain The Innocence of Muslims explicitement raciste et soutenu par l’extrême-droite, dans lequel Mahomet est croqué en voyou, violeur, homosexuel et homophobe, Charlie Hebdo décide de prendre la défense des musulmans. Pour ce, le journal satirique dénonce cette ignominie avec son humour à lui, en représentant un Mahomet en star féminine ou efféminée. Luz s’inspire de la célèbre scène du Mépris de Godard et dessine un Mahomet nu allongé sur le ventre et qui s’exprime ainsi : « Et mes fesses, tu les aimes mes fesses ? » Coco dessine un Mahomet nu et accroupi dans une position d’enculade, une goutte de sperme au bout du pénis, une étoile jaune à 5 branches fichée dans l’anus. Bruno Nassim Aboudrar note que ces deux caricatures condensent des poncifs racistes et coloniaux, l’éphèbe arabe passif et le débauché. Il est certain que Coco cherchait à dénoncer la représentation d’un Mahomet homosexuel, mais c’est complètement négliger le « pouvoir » des médias modernes et la diffusion instantanée d’une image qui acquiert une vie propre débarrassée du contexte. Elle se charge dès lors d’un tout autre « pouvoir » qui échappe en tout cas à l’intention de Coco, le dessin prenant place dans une série immédiatement décodée de dessins homophobes.

Si je comprends le traitement commun des deux dessins par l’auteur, je ne suis toutefois pas complètement certain de pouvoir mettre Luz et Coco sur le même plan. Celui de Coco m’encombre, m’embarrasse. Je ne sais pas exactement ce qui me révulse, je ne suis pas un croyant religieux dont Bruno Nassim Aboudrar estime qu’ils sont plus agacés qu’amusés par les caricatures anti-religieuses parce qu’ils en verraient plus facilement la dimension d’insulte à la foi. Pourtant, quoique très souvent admiratif du travail de Coco, ce dessin est à mes yeux dégueulasse. En revanche, je dois confesser (laïquement) que la caricature de Luz m’a beaucoup amusé. Elle m’amuserait tout autant avec Jésus, Bouddha, Jupiter, ce serait pareil pour moi, son clin d’œil cinématographique la rend très riche de significations transgressives emboîtées. Mon rire est certes un petit peu moins réjouissant après la lecture des Dessins de la colère, l’hypothèse d’une dimension intrinsèquement raciste m’apparaissant recevable. Simplement, il ne me semble pas que cette caricature soit redevable d’une analyse uniquement dans les termes d’un fonctionnement raciste. Une analyse dans la catégorie de l’intraduisible, appliqué non aux mots mais aux images, pourrait-elle enrichir la description ? Avec cette notion, la philosophe Barbara Cassin ne veut pas dire qu’il y aurait une impossibilité de traduire, mais qu’il faut renoncer à l’idée d’un métalangage qui servirait de passerelle entre les langues ; mais en revanche se résoudre au fait que la différence des langues « travaille de manière parfois décisive ce que l’on tient commodément pour de l’universel : idées ou concepts. »
Je me demande si certaines caricatures et notamment celle de Luz n’est pas d’une certaine manière un intraduisible qu’il ne faut pas cesser de traduire pour réduire les malentendus, les déplacer, sachant que la compréhension pleine est un horizon inatteignable (elle n’est qu’une catégorie du malentendu comme dit le linguiste Oswald Ducrot). La conséquence, c’est qu’on ne doit pas cesser de traduire et à ce titre c’est une politique.

 



Citer ce billet
Laurent Dartigues (2022, 3 janvier). Compte-rendu de : Bruno Nassim Aboudrar, Les dessins de la colère. Janvier/Novembre 2015. Réfléchir après…. Consulté le 18 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/bag1

  1. Au contraire du juge sollicité pour le procès de Charlie Hebdo attaqué en justice par la Grande Mosquée de Paris, l’Union des organisations islamiques de France et la Ligue islamique mondiale pour avoir reproduit les fameuses caricatures parues dans le Jyllands-Posten. A. Colosimo le notait, le jugement du TGI de Paris de mars 2007 demeurait nuancé en ce qui concernait une des caricatures, celle représentant Mahomet avec une bombe dans son turban. Le juge exonère certes Charlie Hebdo mais seulement en vertu du contexte, à savoir un acte de solidarité envers les journalistes danois. F. Héran en donne d’ailleurs un verbatim plus complet : le tribunal fait cas également que cette caricature offensante s’insère dans un ensemble de 12 dessins dont l’objectif est de « résister à l’intimidation », ainsi que le fait que ce dessin et lui seul est reproduit « en très petit format » dans les pages intérieures – et non du contenu dont il estime que, pris isolément, il est de nature à outrager l’ensemble des musulmans assimilés, sans distinction, à des fidèles d’un enseignement de la violence. Voir F. Héran, Lettre aux professeurs sur la liberté d’expression, p. 65-66. []
  2. Ce n’est pas l’objet de cet essai, mais la question mériterait un traitement :  les remaniements théologico-politiques à la fin du XIXe et au début du XXe siècle dans le contexte de l’effondrement de l’empire ottoman ont-ils transformé cette sensibilité ? []
  3. C’est d’abord dans le monde byzantin, mais surtout à partir du XIe-XIIe siècle que cette représentation du corps souffrant du Christ apparaît. []
  4. La réticence vis-à-vis des images découle de la crainte d’une dérive idolâtrique. L’islam interdit le culte des idoles, mais ceci ne fonde pas un interdit absolu de l’image. []

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.